Elenco Opere

Durante gli anni di studio al Conservatorio, tra le diverse esperienze compositive che ho avuto la possibilità e la fortuna di poter compiere, figurano anche quelle che mi hanno permesso di vedere realizzati i miei brani in vari eventi e concerti, in Italia e all’estero, con pubblicazioni prestigiose. Queste esperienze includono anche composizioni grazie alle quali ho potuto cimentarmi nel rapporto con il testo poetico.

Quando ho iniziato il Biennio di Composizione e prima di terminare il ciclo accademico, ho avvertito l’esigenza, anche alla luce delle esperienze fatte in precedenza, di cimentarmi con un genere più vasto e articolato, che mi desse la possibilità di interfacciarmi con un’ampia varietà di risorse da poter mettere in gioco nel processo creativo.

Il Melodramma è forse il genere più complesso dal punto di vista della composizione ed è caratterizzato da una stretta sinergia tra diversi fattori quali direzione, concertazione, messa in scena, regia. Così ho seriamente preso in considerazione l’idea (e la sfida!) “lanciatami” dal M° Luca Tessadrelli di comporre un’Opera Lirica in un Atto, della durata variabile compresa tra l’ora e l’ora e mezza e di cui avrei dovuto comporre anche il libretto.

Accolta con entusiasmo (e non senza vertigine) la proposta, si trattava a quel punto di individuare la storia a cui fare riferimento per la composizione dell’Opera. Era necessario disporre di una vicenda avvincente, non comune, che potesse suscitare un certo interesse in chi vi si imbattesse e che magari avesse attinenza con temi importanti, riconducibili a fatti di attualità.

Così un giorno, il M° Tessadrelli mi ha raccontato una storia realmente accaduta, quella di Benvegnuda Piccinelli, una presunta strega che visse a Nave tra il 1458 e il 1518 (il comune di Nave è situato in provincia di Brescia, attualmente conta circa 10.600 abitanti e si trova a circa un chilometro di distanza, in linea d’aria, dalla casa materna del Maestro Tessadrelli). Questa donna, dotata di rara personalità e vigoroso carisma, era grande esperta di rimedi e medicamenti naturali ottenuti e praticati mediante le sue conoscenze erboristiche tradizionali. A seguito delle numerose vicissitudini che costellarono la sua vita, fu condannata per stregoneria dall’Inquisizione e arsa viva in Piazza Loggia, a Brescia, il 29 luglio 1518.

Il Maestro mi ha informato che esistevano anche gli atti processuali che documentavano dettagliatamente tali avvenimenti. Quindi, ho iniziato a raccogliere quanto più materiale possibile per ricostruirne la storia. Questi documenti sono stati la base di partenza su cui ho fondato, strutturato e sviluppato tutto il mio lavoro.

In una prima fase, individuata la struttura drammaturgica di massima, ho focalizzato alcuni contesti e personaggi cardine della vicenda. In seguito, intercettate le scene principali, ho tornito parti di testo per impostare recitativi (secchi e accompagnati), ariosi, arie, duetti, terzetti e concertati.

In una seconda fase del lavoro, mi sono dedicato alla completa stesura del libretto. A quel punto si trattava principalmente di musicare un testo già esistente. Naturalmente, numerosi adattamenti (modifiche, integrazioni, sostituzioni, piccoli aggiustamenti, tagli) si sono rivelati necessari nel musicare il libretto stesso, dato il sodalizio indissolubile che va costantemente ricercato e mantenuto tra la musica e il testo.

Ora che ho terminato il lavoro (2025), un’incoraggiante coincidenza significativa: il Canto lirico italiano è diventato Patrimonio Immateriale dell’Umanità protetto da UNESCO, con approvazione il 6 dicembre 2023.

La ricca e articolata simbologia contenuta nell’immagine di Śiva può evocare il turbinio, l’incessante e repentino mutamento insiti nella società contemporanea, caratterizzata da una forte accelerazione e imprevedibilità in ogni ambito, sia a livello sociale, sia individuale.

Ma evolversi non significa necessariamente progredire e, come ci insegna la Storia, il rischio di precipitare nella follia (individuale o collettiva) è perennemente presente. Śiva ci ricorda che qualsiasi azione/attività non può essere indiscriminata: è necessario bilanciarla mettendo in atto quella coincidentia oppositorum di cui Egli (creatore e distruttore) è supremo rappresentante.

Nel brano ho prescelto una struttura formale basata sull’archetipo di due tipologie della danza, espresse nella metrica del valzer e con funzione paradossale, catartica e ritualistica. Tempi lenti e rapidissimi si alternano, con esitazioni e rilanci, per evocare il movimento insito nelle leggi di una Natura dinamica, simbolo del Tutto, che si manifesta inesorabilmente, al di là dei giudizi etici o morali dell’individuo.

In ultima analisi il Danzatore Cosmico rappresenta la volontà di compiere quel viaggio tramite il quale l’Uno potrà arricchirsi, facendo esperienza della molteplicità, per ritornare poi all’Uno, in un eterno ritorno.

Forse inganno è il tuo viso
che traspare dalla sera;
e ammala le mie mani
il timore
d’un gelido specchio d’acqua
che s’increspi improvviso
e ti divori.

Sylvano Bussotti e Gianpiero Taverna concepirono questa partitura grafica aleatoria non solo utilizzando figurazioni musicali mutuate da una scrittura di tipo tradizionale (note musicali, cluster, simboli agogici e dinamici), ma anche e soprattutto avvalendosi di segni grafici, geometrici, frecce, linee tratteggiate, frammenti di testo poetico, sfumature di grigio ottenute mediante condensazione e rarefazione di puntini scuri.

Ne risulta una matrice estremamente astratta, densa e di notevole complessità grafica. Naturalmente, una simile partitura si presta a innumerevoli possibilità interpretative, dunque a molteplici versioni realizzabili.

Il mio lavoro è stato quello di darne una personale interpretazione alla luce di uno studio e di una lettura dei simboli che ho individuato nella pagina, traducendoli e trasformandoli mediante una notazione strettamente musicale, che mi ha permesso di ricavarne una versione eseguibile.

Info tratte dal sito di Musical-Mente:

UN PROGETTO AMBIZIOSO: L'ONU ha creato l’Agenda 2030 – 17 obiettivi per trasformare il mondo. Ne manca uno: la cultura. È stata data per scontata, ma la cultura è in grave sofferenza, particolarmente la musica. Come può il mondo essere migliore senza bellezza? Senza l’emozione di un ascolto che vibra profondamente nella nostra anima, ma anche senza ciò che culturalmente la musica rappresenta?

Trasformare il pianeta significa anche ricercare ciò che effettivamente è sostenibile e va sostenuto: le esecuzioni acustiche, la ricerca di sonorità autentiche, di significati valoriali. Musica da eseguire ovunque, in un prato o sul tetto di un grattacielo, in modo agile che necessita di pochissima energia e di moltissima competenza.

Musica che valorizzi la Terra e i suoi abitanti, tutti, senza barriere di genere, di abilità, di diversità. L’Accademia Musical-Mente intende sensibilizzare i propri iscritti verso l’Agenda 2030 e ha costruito una campagna di informazione, creando un team misto di Docenti e alunni dei livelli avanzati under 25 con i quali creare una suite contemporanea, fatta di musica contaminata tra classico / moderno / folk e Jazz, che coinvolga l’ascoltatore al punto da rendere incontestabile l’affermazione del DICIOTTESIMO PUNTO: la cultura!

Il progetto di brainstorming compositivo e culturale è stato realizzato in videoconferenze che hanno reso possibile la partecipazione anche di autori residenti all'estero. Sono stati inoltre tenuti incontri, ascolti e ricerche tematiche con gli studenti di Musical-Mente per approfondire le tematiche dell’Agenda 2030. Una modalità di composizione unica al mondo, faticosa ma intrigante, che ha portato ad una splendida suite che rappresenta perfettamente sia l'Agenda 2030 che il panorama musicale attuale.

I Maestri di Musical-Mente:
Paola Ceretta, Tamara Basile, GianMarco Astori, Francesco Baiguera, Maurizio Stefania, Cristian Rocco, Alberto Zanardi, Giulio Corini, Alex Stangoni.

Guidati dai Maestri Compositori:
David Cavatorta, Francesca Soana, Luca Sutto con la straordinaria partecipazione della Classe femminile del Conservatorio di Novara
Aurora Pettinaroli e Giulia Santagostino, guidate dalla Maestra Emanuela Ballio.

Coadiuvati dai Maestri di Musical-Mente:
Enrico Catena, Matteo Favero, Alessandro Canori, Elisabetta Manganelli, Julia Demenko, Angelo Maggini, Francesca Cherubini, Fabio Carbone, Luigi Rizzo, Elena Masnaghetti, Tobia Verasi, Chiara Saresini, Gabriele Lombardi, Fabio Marzi, Lisa Soardi, Nicola Bracchi, Simona Rosa.

E dagli studenti:
Mattia Scolari, Flavio Ranzenigo, Maura Mensi, Chiara Zanardini, Emanuela Pagliuso, Lorenzo Marini, Davide Mingardi, Veronica Cerni, Martina Borelli, Silvia Meneghinotto.

Molti altri musicisti di Musical-Mente saranno invece coinvolti nell'esecuzione musicale e nella realizzazione del videoclip.

Direzione dei lavori di composizione: Maestro Luca Tessadrelli
Direzione artistica del progetto: Maestra Paola Ceretta
Direttore di produzione: Alberto Zanardi

Videoclip a cura di Michele Tonoli con la collaborazione di Simona Rosa, Nicola Bracchi e Marta Golfi.

Studio di registrazione MacWave Studios di Paolo Costola – www.macwavestudios.com

Grafiche a cura di Tamara Basile e Sara Belleri con la collaborazione di Giorgia Bortolotta.

DEDICATVM. Interazione tra compositore ed esecutore, l’input iniziale si ispira a una celebre e pregnante sequenza gregoriana tratta dal Graduale Triplex: Dominus dabit benignitatem et terra nostra dabit fructum suum (il Signore darà ogni bene e la nostra terra darà il suo frutto). Nel testo poetico splende una scintilla di luce immortale, intrisa di speranza e fiducia nel Creatore, unitamente a un tracciato melodico solare, radioso, fulgido. Quest’ultimo è stato oggetto di numerose proliferazioni, isolando incisi chiave e esplicitandone le potenzialità nascoste, tramite specifiche scelte vettoriali. La macrostruttura formale, sorta di cammino iniziatico (dall’unità al molteplice e viceversa), è costituita da sezioni quali matrici, tubolari, triplici percorsi, che sono un originale invito (ed eccoci al sottotitolo di questo studio) a generare dialettica tra esecutore (o gli esecutori) e il compositore. Sì, perché si richiede all’interprete di scegliere, a “tavolino” o in estemporanea (in qualità di medium, mediatore di forze psichiche ed emotive), il materiale sonoro potenziale, trasformandolo in narrazione, forma, discorso musicale e movimento nello spazio acustico. Non si tratta, qui, della riproposizione di tecniche quali, ad esempio, l’aleatoria, ma viceversa, di mettere a disposizione dell’esecutore un ventaglio impressionante di percorsi possibili (incalcolabili), al fine di una sua partecipazione emotiva e speculativa all’atto creativo, alla messa in opera del brano. E ogni esecutore potrà proporre una originale e imprevedibile lettura (o più letture), seppur dentro i limiti (che equivalgono a una vera e duratura libertà) creati dal pensiero unificante compositivo, quest’ultimo ben consapevole dell’importanza di attingere e sviluppare idee dalla Tradizione sonora, lascito dei nostri avi. Questo brano è parte integrante della tesi con la quale David Cavatorta si è laureato (laurea di primo livello), nell’autunno del 2020, al Conservatorio “A. Boito” di Parma, con il massimo dei voti (110 cum laude), ricevendo il plauso incondizionato e convinto di tutta la commissione esaminatrice. Sono certo che coloro che avranno la pazienza e la tenacia di leggere questo scritto ed esaminare la partitura, rimarranno affascinati dall’incontro tra cuore e ragione, gioco ed emozione, riflessione e stupore. (M° Luca Tessadrelli, prefazione alla pubblicazione del libro di David Cavatorta: DEDICATVM - Interazione tra compositore ed esecutore, tab edizioni, Roma, 2021)

Se comandasse lo zampognaro che scende per il viale, sai che cosa direbbe il giorno di Natale? “Voglio che in ogni casa spunti dal pavimento un albero fiorito di stelle d’oro e d’argento”. Se comandasse il passero che sulla neve zampetta sai che cosa direbbe con la voce che cinguetta? “Voglio che i bimbi trovino, quando il lume sarà acceso, tutti i doni sognati, più uno, per buon peso”. Se comandasse il pastore dal presepe di cartone sai che legge farebbe firmandola col lungo bastone? “Voglio che oggi non pianga nel mondo un solo bambino, che abbiano lo stesso sorriso il bianco, il moro, il giallino”. Sapete che cosa vi dico io che non comando niente? Tutte queste belle cose accadranno facilmente; se ci diamo la mano i miracoli si fanno e il giorno di Natale durerà tutto l’anno. Breve interpretazione del testo poetico Il poeta sogna un Natale che duri tutto l’anno. Va ricordato che il giorno di Natale è certamente dedicato a condividere doni, ma è, questione più importante, il segno mite di una nascita (Puer Natus Est), atta alla redenzione e liberazione dalle forze oscure che minacciano il mondo e che purtroppo esistono anche dentro di noi. Affinché i desideri espressi dai “comandanti” (il musicista zampognaro, il tenero e pacifico passero, il buon pastore e il contemplativo poeta) si realizzino, si devono risolvere questioni sociali e di diritto rilevanti: promuovere la non discriminazione razziale, incentivare la condivisione e collaborazione tra le persone, i paesi, le città, le Nazioni. ORGANICO VOCALE-STRUMENTALE Voce narrante, soprano, mezzosoprano, due sassofoni (contralto e tenore), vibrafono, arpa e pianoforte. STRUTTURA FORMALE Tripartita (A, B, A1) Introduzione strumentale PARTE A: prima stanza intonata dal soprano Momento sospensivo: seconda stanza affidata alla voce narrante PARTE B: terza stanza affidata alla voce narrante PARTE A1: quarta stanza intonata da soprano e mezzosoprano Coda (con ridondanza conclusiva) TEMPO: 6/8 (composto), Pastorale, ideale per richiamare l’atmosfera natalizia e i simboli del presepio (lo zampognaro, il pastore) VOCE NARRANTE E CANTANTI: va enfatizzato il carattere “popolaresco” e leggendario caratterizzante il contenuto poetico. La scrittura vocale è sillabica, con qua e là alcuni parchi giochi imitativi e brevissimi melismi. STRUMENTI: tutti gli strumenti propongono, come cifra stilistica, ricorrenti movimenti in “falso bordone” di quinte giuste sovrapposte, per richiamare le suggestive sonorità della zampogna. Pianoforte e arpa si scambiano, in sonorità pp, leggeri movimenti ad arco, sostenuti da suoni pedale ribattuti. Nella PARTE B, di contrasto, i due sassofoni richiamano sonorità di corni, ben abbinata ai pastori che portano il gregge negli alti pascoli. ARMONIA: alle sequenze di quinte o di terze sovrapposte, si alterna, in due episodi (Momento sospensivo e Coda), l’armonia costruita sui primi differenti suoni armonici naturali (da cui si ricava la scala do, re, mi, fa#, sol, la, sib), segno di connessione con le leggi del Creato.

LEGENDA: I due esecutori sono collocati ai lati opposti del palcoscenico. + = pizzicato con la mano sinistra ◊ = suoni al ponticello o = corde vuote L.V. = lasciar vibrare SIMBOLOGIA - MADRIGALISMI: Tremoli, rincorse e distensioni ritmiche = increspature sulla superficie dell'acqua Suoni acuti improvvisi e isolati = guizzi e salti aerei repentini di pesci Opposte direzioni e dissolvenze = reti che si aprono e chiudono

M° Danilo Grassi, direttore Il brano si apre con l’arpa, caratterizzata da un andamento regolare, ipnotico, che precede l’ingresso del flauto, il quale intona una melodia evocativa, dal sapore arcaico. A seguire, l’ingresso degli archi, che instaurano, tra loro, un intreccio polifonico contrappuntistico. Si giunge a una piccola sezione in “stile imitativo”, in cui un tracciato melodico è ripetuto più volte in successione dai vari strumenti, che si ‘rincorrono’ tra loro. Segue un sviluppo degli elementi esposti in precedenza, che condurrà, mediante una progressione, al climax, momento di tensione sempre crescente che sfocerà a sua volta in una breve sezione in cui il tessuto timbrico è trasfigurato dai suoni fluidi dell’arpa e dai glissati del flauto. A seguire, la viola introduce una sezione molto espressiva, quasi religiosa, in stile corale, atta a condurre alla ripresa della polifonia iniziale, arricchita da elementi di contrasto, quali gli accordi dissonanti eseguiti dall’arpa. Quest’ultimo strumento si ricollegherà all’andamento ipnotico iniziale, seguito da una solenne cadenza conclusiva.

(da una lirica della Prof.ssa Adriana Cicogna)
Prima esecuzione assoluta: Parma, Auditorium del Carmine, 4 luglio 2016.

Interpreti:
Mariska Bordoni e Cheng Wenhui, soprani – Ayumi Matsumoto, pianoforte

Mari senza... Mari senza orizzonti, mari senza frontiere. Cobalti sconfinati plagiano cieli infiniti, cristallizzano sciami di nuvole nel loro immenso ventre. E naufragare non fu mai per me così struggentemente dolce!
La lirica Mari senza... si presta a più livelli di lettura. Nel mio brano ho isolato un aspetto di pregnante e profetica attualità: la denuncia degli odierni flussi migratori, maree di disperati che cercano, con ogni mezzo e al prezzo di molte vite, di raggiungere le coste italiane, al fine di trovare barlumi di speranza nell'opulenta Europa.

Madrigalismi sonori

• … mari, madrigalismo dell’onda ma anche del paradosso che racchiude un mix di speranza e paura
• … cieli, tessitura acuta e ampio melisma, libertà, leggerezza
• … sciami, melisma improvviso, flussi migratori incontrollati.
• … nel loro immenso ventre, ampi intervalli a polifonia spezzata.

Paradossi

Il ricorrente segnale sonoro spazializzato di settima maggiore, affidato al pianoforte, produce da un lato la sensazione di vastità (texture larga), dall'altro un'attesa (speranza). Altro paradosso è dato dalla contrapposizione tra fissità, svuotamento e sospensione (numerose cesure su corona) e gli abbondanti intrecci polifonici, caratterizzati da un denso e pulsante ritmo armonico.

PASSAGGIO 1 I suggerimenti di distribuzione delle altezze inerenti alle quattro parti-voci (texture), erano già sottintesi nella FUGA originale. Raramente ho optato per una differente disposizione dei registri strumentali, per ottenere una dialettica funzionale alla mia idea generale.
PASSAGGIO 2 Per la stesura delle parti contrappuntistiche aggiuntive, ho seguito alcuni assodati e consolidati principi tradizionali, quali: la proporzione e rapporto tra pieno-vuoto, l’evitare l’omoritmia (se non in rari momenti cadenzali), avere una visione ritmica complessiva inerente sia alla singola parte creata, che nel rapporto della stessa con le altre componenti preesistenti. Non da ultimo, fare tesoro della lezione monteverdiana, che raccomandava di “dare respiro” al discorso musicale, evitando addensamenti eccessivi e perduranti.
Ad esempio, nella Fuga Scolastica a quattro voci realizzata da M. Ravel, nel 1902, ho ravvisato che la parte del contralto è incessantemente presente, con figurazioni sovente casuali. Inoltre, la densità polifonica complessiva è obbiettivamente eccessiva, tanto che il compositore francese fu bocciato per questa prova contrappuntistica. Si rifarà in tarda età, con la splendida Fuga del Le Tombeau di Couperin.
PASSAGGIO 3 Nel 2° STRETTO, è presente un piccolo Divertimento prodotto con la “testa” del Tema (più precisamente con la “testa” della Risposta, in quanto è presente la mutazione), nel quale ho volutamente prodotto un notevole allontanamento dal centro tonale d’impianto, sperimentando vorticose e repentine tonicizzazioni momentanee, elaborate in sole otto battute. Nello spartito allegato, ho indicato tutte le principali connotazioni formali e tematiche.